(Chinese) Affection and Ethics: On Family Photography, Again | 情与理:家庭摄影再讨论

本文原发表于《浮屿：摄影与视觉文化研究》第1期27-46页，何伊宁编。The essay was originally published in Chinese in Floating Island: Photography and Visual Culture Studies, Issue 1, pp. 27-46, ed. Yining He.

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来自田野现场的提问与回响

2021年10月8日，我从北京大学东门出发，转乘两班地铁和一班公交车，再骑了一小段共享单车，穿越常年拥堵的大山子路口，来到了798艺术区。扫完健康宝、出示健康码、测完体温，守门的大爷用眼神示意我可以进入园区了。大概是这段将近两小时的旅程过于让人疲惫，我把随身携带的环保背袋落在了共享单车的篮子里。而想起这一切时，我正好穿过的798的大门。我只好出门折返，取回那个从伦敦布鲁姆斯伯里区一家常去的二手书店带回来的环保背袋。再次入园以前，我打开了北京健康宝的小程序，准备开启摄像头再扫代表了园区大门这个地点的二维码，出示带有我个人头像的健康码并测量体温时，幸好，守门的大爷还没有忘记我这个冒失鬼——

他再次用眼神示意我入园，免掉了扫码和查验。我终于进入了798艺术区。

疫情措施的常态化下，人们也逐渐找回了对文化生活的热情和渴望。穿过几条人不算少的街区，我来到了位于园区东街的“中国当代艺术档案”专馆。彼时，这里正展出着“噢，孩子们！千禧一代的家庭史”展览。跨越偌大的京城来看一个展览，足以说明这个展览对我的吸引力。这种吸引力的直接来源，无疑与我所从事的人类学与当代艺术研究相关。该展览的参展“艺术家”是10位就读于北京大学“传播学理论”课程的本科生（均生于2000年后），策展人则是他们的授课老师王洪喆。展览所呈现的“家庭史”以学生们各自书写的数千字非虚构写作为基础，所涉及的历史物件（artifact）包括了照片、视频、服饰、信件、证件、家庭相册、用于娱乐的家电等，文与物互相交织对话，将10段地域不一、主线不同的家庭历史娓娓道来。如策展人在展览的导言中写道：“家庭史有别于传统新闻写作，是融合了口述史访谈、自我民族志、档案研究、物质性材料和媒介史研究等多种理论和方法的跨学科工作……从汉中游戏厅到平顶山煤矿；从新疆兵团到兴安岭林场；从青田县到南美洲……千禧一代的二十世纪，蕴含太多普通劳动阶层的理想、情感和生命历程与中国社会变迁的交错。”[1]

我必须承认，在亲身到达展览现场以前，这段文字中最吸引我的是“访谈”“自我民族志”和那些看起来远离政治文化中心的地点名称。它们作为特殊的符码精准地敲击到了一个人类学研究者的敏感点，尽管这些敏感点可能也来自于这个学科长期的自我规训、自我调侃或自我反思。我以为我会看到民族志方法与当代艺术的互动，与我所考察的中国当代艺术的“民族志转向”这一课题相吻合，而结果却并不如我所料。面积不大的双层展厅里容纳了10个普通家庭并不平凡的过往。这种“不平凡”自然是相对的。同一段记忆，对于重写它的孩子和将其从脑海中重新挖掘出来的长辈而言，显然具备着不一样的意义，而最终的写作以及展览作品，也往往是这些多重意义和复杂现实相互妥协的结果。然而，正是在重访、对峙和协商当中，参展的学生们重新认识了家庭，与家人建立起新的关系，由此也达成了一种被新建构出来的自我重新指认（self-re-cognition）。他们虽然采取了一些民族志研究方法，也把作品呈放在了一个艺术机构进行展出，但与其说这是一场民族志与当代艺术的对话，不如说民族志和展览这两者本身都作为了一套方法论中的一部分，服膺于家庭史的书写这一行动；反言之，家庭史在这样一套方法的写作下从一个历史概念变成了一个历史—现实的集合，容纳了个体对自身及其与家庭、国家等对象之关系的重新想象。

在原有的期待以外回眸，我却发现了一些新的疑问（或者说“回响”）。几乎所有参展的作品中，照片，确切地说是家庭照片，都被用作了主要的视觉呈现手段之一。它们有的被放大并重新排布后粘贴在了墙上，有的则维持着它们原本在相框或家庭相册中的模样，以现成品的形式将其自身展露给观众（图1）。我曾在一篇关于家庭摄影的讨论开头谈过我们这一代人小时候翻看家庭相册的经验。在我的记忆里，那始终是一种极为特殊的感觉经验[2]。与家人一页接着一页地共同翻看、停顿、回忆中，家庭相册这一特殊的媒介联通着视觉、触觉、嗅觉和听觉，并塑造着一个家庭游离于单一国家或民族主义叙事以外的历史和个性[3]。除了自家人以外，能看到家庭相册的大多也是与家庭成员关系密切的访客。在数字时代，照片生产成本的降低导致了其总数不可逆转的增加，也同时改变了它的物质性。照片愈发成为人们在屏幕通过划过、放大、缩小来观看的“图像”而非拿在手中把玩的“物件”[4]。社交媒体的普及，也使得家庭影像从私密的纪念品转型为（半）公共的展示物。有西方学者甚至已经专门将新生子女家长“晒娃”的现象称为“分享式养育（sharenting）”，该话题也引发了喜忧参半的讨论[5]。

图 1 “噢，孩子们！千禧一代的家庭史”展览现场，“中国当代艺术档案”专馆，北京798艺术区，策展人：王洪喆，图片由作者拍摄。

在这样一场关于家庭史的展览中，由学生组成的“素人艺术家”们除了对其家庭关系进行了重访和重写以外，也对其家庭影像进行了再生产、再整理、再媒介化以及去私密化。它们有的仍在相册或相框中，但是它们所处环境与观众的改变导致了其原有意义结构的消解，它们更多地被重新输出、排布，成为参展者叙事欲望和意志的体现。对于一个“准艺术项目”或“非艺术项目”而言，在事关家庭影像之媒介性的变与不变之间，这一系列对家庭照片的再语境化（recontextualisation）动作背后，是否存在着对家庭摄影的本质化理解？换言之，为什么是家庭摄影？当我们在操纵家庭摄影这种原本对于非家庭成员来说与无名者肖像无异的图像建构记忆、讲述历史时，我们所凭依的是什么？我反复观看着展览中那些由家人朋友或照相馆师傅拍摄的陌生人肖像或合影，这些问题也逐渐在脑海中形成，构成了对家庭摄影再次进行讨论的起点。

时代的指示符，最熟悉的陌生人

在他那部篇幅短小却情感绵长，以个人经验为坐标却又极富理论洞见的小书《明室》（La Chambre claire, 1979）中，罗兰·巴特（Roland Barthes）将照片定义为确定“已发生之事物（书中不同地方有‘that-has-been’ ‘what has been’ ‘this-has-been’ ‘that has been’等不同写法，但意义相同的表述）”[6]的存在，其“本质是对其表征对象的确认”[7]。该定义是巴特在《明室》中所阐发的所有摄影理论的根源，涉及了寄居于照片之中的可看与可居、知面与刺点、记忆与死亡、形象与语言等等辩证张力。在同时代的美国，艺术理论家和批评家罗萨琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）也注意到了摄影的这种特质。她以一种更为学术化的语言将其概括为“照片的指示性特性（indexical condition of photograph）”，并追溯至安德烈·巴赞（André Bazin）的电影理论[8]和查尔斯·皮尔士（Charles Sanders Peirce）的符号学[9]。此外，由于照片总是对某个对象之表面的复制，因此它与它的表征之物总是存在形象上的相似，这也让后来的学者把照片的本质概括为一种像似性之指示性（iconic indexicality）[10]。

像似性的指示性表示了一个过程或说一对因果关系。与烟这种指示火的纯指示性符号不同，照片是通过图像与现实在形式上的一致性指示现实的曾经在场——相似是指示（认）的前提。需要注意的是，有学者认为，指示性只是前数字时代摄影图像的特征，因为“曾经在场”在数字时代过于容易被操弄。但事实上，在前数字时代，通过暗房技术操弄照片的例子也不胜枚举。因此，这种分期讨论其实意义不大。本文认可加州大学伯克利分校电影与媒体教授多恩（Mary Ann Doane）在一篇编辑手记中的说法。在列举了一系列如战争、饥荒、恐怖袭击等摄影在场的当代社会议题后，她说：“在某种意义上，数字并未消灭摄影化学（photochemical）图像的逻辑，而是将前者包含其中。在今天，我们重提指示符，并将之看作一个理论概念，就是在坚持指称性（referentiality）问题的复杂性不应该阻碍我们调查并分析其力量。”[11]

对摄影的相似性之指示性进行辨析绝非为了将我们的研究对象复杂化。相反，它有助于我们得出一种摄影的伦理。在这样的伦理框架下，每一张照片，包括私人的家庭影像，都不可能指向空无。它们的对面总是存在着什么，可以是曾经存在于某时某地的某人，也可以是曾经存在于某时的某地。对于照片的拥有者而言，它们是构成家庭史的证物，口述史的插图；而对于无论是否在原语境下“恰好”看到了它们的观众来说，它们至少也可以是时代的见证、历史的注脚。总之，这是一种“不区分主次”的伦理，因为“没有任何曾经发生的事情应该遗失在历史中”[12]。这种伦理观赋予了家庭摄影在历史和记忆建构中的能动性，把它们从“被看”的状态中解放出来。该特性被许多艺术家所采用，创作出了感人至深的作品。中国摄影师吴为所创作的《芬芳一生》便是一个很好的例子。这组照片是她对已离世的外公外婆的追寻与怀念。在2021年北京电影学院毕业展展出以来，它相继得到了腾讯网、澎湃新闻、搜狐网、中国摄影家协会等主流媒体平台的转载，并入选了“TOP20·2021中国当代摄影新锐展”。其中，在“谷雨影像-腾讯新闻”的微信公众号平台上，该组作品的几个高赞评论都表示自己被感动得落泪[13]。

在《芬芳一生》中，吴为所选用的材料包括了对外公杜芳耀和外婆温美芬晚年生活的直接拍摄、他们日常起居的所有物、以往的家庭影像、作者本人的文字记录等。通过摄影，它们中有的把我们带回某个特定的历史年代（如芬芳夫妇年轻时的合影、作者年幼时与二老的合照），更多的则是追叙两位老人曾经存在的痕迹（如他们所积攒下来的各种物件、医院的X光片和文件、外公和外婆各自的包包及里头的内容、作者到二老曾经生活的地方追溯他们的生活史等）。类似的策略也出现在其他关于家庭摄影的创作中。比如我曾在另一篇文章中讨论过的香港摄影师刘卫的《相册》（2012—2014），作者直接将照相馆家庭影像中的背景、家庭相册的边角等带有直接时代指向的符号以照片的形式进行展示[14]；而在唐景锋创作的《颜姐》（2019）这部摄影书的上半部分，包含了麦颜玉这位自梳女和家庭帮佣的背影、侧面和残影的家庭影像被集中堆积起来，以此强调本书的女主人公在现实生活中的边缘位置[15]。直接探讨家庭摄影与历史时代的指涉关系的，恐怕要数晋永权编著的《佚名照》（2020）一书。这些“照片的拍摄者、被拍摄者及持有者，皆不知姓名”的图像被作者集中归类，力图呈现20世纪下半业中国人是如何在“政治意识与商业意识的双重建构”“传统文化意象与日常生活审美情趣的混搭与再造”之中通过有意识的“照相表演”生产出了“新图式”的[16]。

然而，回到《芬芳一生》这组作品上来，其中最打动我的部分还是吴为通过对照片的叠加所创作的她与外公外婆的“合照”。她带着此前与外公外婆在北京一起旅游的景点留影，在同一个地方拍下自己一个人的身影，随后对这些新老照片再加上那些景点的近照进行叠加，最终得到了一系列画面模糊、却仍然具备强辨认度的图像（图2）。在模糊的影像里，我们能轻易地辨认出作者与外公外婆的“重逢”。事实上，被模糊了的是生与死之间不可被打破的隔绝，而可辨认的则是一种典型的家庭摄影模式：家人们面带微笑，始终站在景点的标志性建筑前方直视镜头。吴为甚至没有忘记那些常常让人恼怒而无奈的路人们。原本，将自己的独照和外公外婆的合照进行叠加即可在技术上完成“合拍”，但唯有当那些景点近照中的路人们也成为背景的一部分时，“重逢”的时刻才真正降临。我们对于这样的家庭影像太熟悉了，以至于它们成为了一种“图式记忆（schematic memory）”，在印入眼帘的瞬间就能被激活。照片里哪怕是陌生人也不妨碍我们熟稔地辨认出那种家庭的亲密感，照片中心的“他们”都是我们“熟悉的陌生人”。另一个也许并不那么符合“家庭摄影”，却更为纯粹地体现了摄影之图式记忆的例子也许是托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的《肖像》（Portrait, 1980年代）系列。在把普通人的肖像照放到足够大的尺寸以后，我们凝望着那些脸上的细节，模糊了对他们身份的追问，但那种证件照的图式却让我们倍感熟悉：一个你认不出来却倍感熟悉的人，才有可能是任何人（anybody）。图式记忆成就了摄影相似性的指示性移情。

图 2 吴为，《芬芳一生》中的照片叠加。图片来源为“谷雨影像-腾讯新闻”微信公众号2021年10月4日对于该组作品刊登的展示文章。

家庭摄影的辩证法，或私人记忆的公共观看

赫希（Julia Hirsch）的《家庭照：内容、意义和效果》（Family Photographs: Content, Meaning, and Effect, 1981）或许是关于家庭摄影最早的专论。她以数张照片为例，用平实的语言阐述了家庭摄影作为历史的指示符如何吸引观众进行一种符号辨别的观看及解读。紧接着，她转向了家庭照具有挑逗意味的那一面：“一张照片，展示着人物的眼睛和手，也许甚至是乳房、阴部和腿，似乎未经正式介绍便向观者展示了亲密关系。” [17] 这样的论述让人不禁想起希区柯克的电影《后窗》（Rear Window, 1954）中的经典隐喻，即摄影的观看也是窥私（voyeurism）的冲动[18]。或许是因为不希望自己的阿里阿德涅（Ariadne）受到窥探和亵渎，巴特拒绝在《明室》中展示那张在茫茫的影像迷宫里始终牵引着他走向摄影本体论沉思的生命（或死亡，用巴特自己形容摄影的话来说）之线——那张记录了他母亲幼时光景的“冬日花园（The Winter Garden）”照片[19]。他很清楚地表示，“冬日花园”对于他以外的人来说只是存在于“知面（studium）”意义上的一张图像，唯有对他本人而言意义非凡。他甚至拒绝将其认定为“家庭照”，因为他在这个称呼背后看到了一种社会学的旨趣，而这是他所不能接受的。巴特不愿意将自己的家（family）化约为一般社会学意义上的“家庭（the Family）”，不愿意将自己的母亲（mother）化约为一般社会学意义上的“母亲角色（the Mother）”[20]。于是，或许是世界上最著名的一张家庭照便永远地不曾出现在大众的视野。

在窥私与对隐私的保护这一对张力中，我们可以看到家庭摄影另一个特质，即它总是具有着“私”的起源。诚然，有许多家庭影像被生产出来就是为了展示用的，甚至有学者认为在生产家庭影像时所考虑最多的一点是它们的便携移动性[21]。以往，它们被放大，装入相框中，悬挂在墙上或放置在家里显眼的位置供人瞻仰；如今，它们更多被发在社交媒体上，作为家庭和睦、团结、欣欣向荣的夸耀。然而，无论是移动展示还是藏之名山，家庭摄影的生产与观看都始终建立在“私”以及人们对于“私”的迷恋及情思的基础之上。这是由它的拍摄内容与对象所决定的。如果说我们无法判断一张家庭照拍了谁，谁拍的，属于谁，那是因为它对于我们而言并非私有物；而如果说我们常常打开家庭影集或电脑中那个收纳了家庭影像的文件夹并流连其中，那是因为它们能够唤醒我们与亲密之人的私家记忆。从这个意义来说，家庭摄影是一种天然的“私摄影”。

由假杂志于2015年初次出版的《双喜》（Until Death Do Us Part）是我认为最能够体现家庭摄影的私密性与公共性之间所形成之辩证张力的一部作品。该照片书的设计受启发自中国婚礼上最为常见的红双喜香烟烟盒，所记录的是在上世纪80与90年代中国婚礼上与香烟相关的场景，而这些场景的影像来自于照片收藏家与艺术家苏文（Thomas Sauvin）的“北京银矿”档案（图3）。该档案的照片均来自苏文从北京郊区垃圾回收站所回收的废旧底片，数量多达50多万张。苏文在《双喜》中所挑选的呈现婚礼现场的吸烟场景的照片是不同寻常的。比如说，近10根香烟插满了饮料瓶身，新娘将它们全都点上，新郎则从饮料瓶口处开始同时吸食这些香烟；又比如说，新婚夫妇会为每名宾客发烟，而这里头甚至包括了老人和小孩（有为老妪点烟和幼童叼烟的场景）。考虑到吸烟本身对人的身体造成的巨大危害与上世纪八九十年代中国改革开放下消费主义的滋长，这些照片一般被媒体（甚至苏文自己）解读为“一种怪异而且有些乱七八糟的东西，但也是一种传统”[22] 。

图 3 Thomas Sauvin, Until Death Do Us Part/双喜, 5,30 x 8,30 x 2,10 cm / 108 pages, hardcover, with a cigarette box, https://www.beijingsilvermine.com/until-death-do-us-part.

这种负面的解读自然是可以理解的。夸张的吸烟手法至少暗含了三重文化意涵：第一，吸烟在中国社会被认作彰显男性气质的行为[23]，而结婚被视为成年男性在社会上自成年以后又一次达到成熟的过渡礼仪（passage of rites），在该场合下烟抽得越多，形式越夸张，代表新郎越有男子气概。第二，抽不尽的烟和发不完的烟斗代表了一种消费品的过剩，照片中所呈现的“物之丰饶”恰好也是新婚夫妇炫耀性消费的体现。第三，女子点烟，男子吸烟；女子点多少，男子吸多少，从中我看到了《双喜》这组照片的英文译名中爱与死亡的平行关系，这种平行关系又是建立在父权制异性恋婚姻制度下男性和女性截然不同的社会分工之基础上的。男性通过过度消费（夸张的抽烟方式）夸示自己的男性气概，表达他对新娘的爱，而女性则负责招待好宾客，处理好家庭中的人际关系（发烟），并顺从地为丈夫服务（点烟）。

只是，我们万万不能忘记，这些照片在成为这本照片书的一部分，来到我们眼前以前经历过什么。它们拍摄于一场又一场私密的庆典，虽然上世纪80和90年代那种崇尚消费与自由的观念在物质和精神层面确保了其发生的外部条件，这些影像仍然是极其个人主义的，甚至原本就并不是要给别人看的（not intended for the public）。随后，它们被作为不再需要的物品被丢弃，或是因为它们的拥有者认为这些影像过于荒唐，也或是因为它们所表征的场景过于负面。这恰恰印证了赫希对我们会保留哪些家庭照，又会丢弃哪些家庭照的看法：所谓的“历史的准确性（historical accuracy）”，也既我们刚才所分析的那几重“意涵”其实是最不重要的。那些负面、尴尬、难过的瞬间尽管真实存在过，但我们总能利用一种“编辑权威（editorial authority）”找到自己愿意保留的瞬时记录：它们“把我们变成了艺术家，在生活中寻找形式与事件，而我们的相机会把它们变成符号和寓言”[24]。因此，《双喜》所呈现的内容在伦理方面固然有待商榷，其传播伦理也并非毫无问题。我们也可以说，这些私人影像在公共视野中重获新生，展露出了不同于一般家庭摄影中难以寻见的中国老百姓的“酒神精神”。用顾铮的话来总结，即：

一个我们必然面对的悖论是，在传播媒介发达的今天，私摄影虽然标榜为私，但却无法抵抗与更多的人分享隐私的诱惑，或者说，从一开始，私摄影其实是有其潜在的、臆想的诉求对象的。一旦私摄影获得与人分享的可能，私将不私，则此时私摄影的亚文化甚至反主流文化的特点就将消失。从这一点来说，私与公的界限在私摄影开始这一刻起，其边界其实一直在移动且不时被模糊。[25]

由此，苏文将这些家庭摄影作品重新“打捞”并“抢救”，也实现了将私人记忆转化为公共观看的事实。他重掌了这些被废弃的底片原所有人的“编辑权威”，敦促公众去观看那些本不愿示人以自身的私密影像。如此，另一个关于家庭摄影的伦理议题产生了：借用巴钦（Geoffrey Batchen）与其他几位摄影研究学者所编写的一本论文集的题目[26]，这是一种“图像化的暴政（picturing atrocity）”还是“图像所遭到的暴政（atrocity on pictures）”呢？便留给读者自己判断吧。

注释 [1] 王洪喆，“噢，孩子们！千禧一代的家庭史”展览导言，北京：“中国当代艺术档案”专馆，2021年. [2] 杨云鬯，家庭摄影：历史、艺术与人类学[J]，待刊. [3] Sally McWilliams, “The Queer Optics of the Vietnamese Diaspora: Reframing the Visual Archive in ‘The opposite of looking is not invisibility. The opposite of yellow is not gold.’”, Photography and Culture, 2021, DOI: 10.1080/17514517.2021.1964745. [4] 关于照片作为触觉与视觉交汇处之媒介的分析，参见：乔弗里·巴钦，著、周仰，译，每一个疯狂的念头：书写、摄影与历史[M]，北京：中国民族摄影艺术出版社，2015：64-72. [5] 两方观点的交锋，参见：Alicia Blum-Ross & Sonia Livingstone, “ ‘Sharenting,’ Parent Blogging, and the Boundaries of the Digital Self”, Popular Communication, 15(2), 2017, 110-125; Ulla Auternrieth, “Family Photography in a Networked Age: Anti-sharenting as a Reaction to Risk Assessment and Behaviour Adaption”, in Giovanna Mascheroni, Cristina Ponte & Ana Jorge (eds.) Digital Parenting: The Challenges for Families in the Digital Age. Göteborg: Nordicom, 2018, 219-231. [6] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (London: Vintage Books, 1993), 77, 85, 106, 115. [7] 同上文，第85页。 [8] Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, October, 3, Spring, 1977, 75. [9] Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2”, October, 4, Autumn, 1977, 63. [10] 参见：Helen Westgeest & Hilde van Gelder, Photography Theory in Historical Perspective (Hoboken, NJ: Wiley-Blackwell, 2011); Piotr Sadowski, “The Iconic Indexicality of Photography”, in Semblance and Signification, eds. Pascal Michelucci, Olga Fischer & Christina Ljungberg (Amsterdam: John Benjamins Publishing Company), 353-368. [11] Mary Ann Doane, “Indexicality: Trace and Sign: Introduction”, Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 18(1), 2007, 5. [12] Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, Illumination: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), 254. [13] 吴为，“我是外公外婆带大的孩子，这是他们的芬芳一生 | 腾讯新闻谷雨影像”[OL]，“谷雨影像-腾讯新闻”微信公众号，2021年10月4日. [14] 可参见艺术家个人网站：https://www.wai-lau.com/personal_647188.html. [15] 唐景锋，颜姐[M]，宁波：假杂志，2019. [16] 晋永权，佚名照：20世纪下半叶中国人的日常生活图像[M]，上海：上海人民出版社，2020，19—26. [17] Julia Hirsch, Family Photographs: Content, Meaning, and Effect (Oxford: Oxford University Press, 1981), 5—6. [18] Ruth Perlmutter, “Rear Window: A ‘Construction-Story’”, Journal of Film and Video, 37(2), Spring 1985, 56. [19] 阿里阿德涅是古希腊神话中克里特岛国王的女儿。她倾心于雅典王子忒修斯并赠予后者一个线团，指引其在克里特迷宫中杀死怪兽后成功逃离迷宫。巴特用这一比喻来形容“冬日花园”这张照片对他的重要性。参见：Barthes, Camera Lucida, 73. [20] Barthes, Camera Lucida, 74. [21] Gillian Rose, Doing Family Photography: The Domestic, the Public and the Politics of Sentiment (Farnham: Ashgate Publishing Limited), 59. [22] Brennavan Sritharan, “Found in a Beijing recycling plant: ‘A weird and slightly fucked up tradition.’”, British Journal of Photography, 29 July 2015, https://www.1854.photography/2015/07/thomas-sauvin-until-death-do-us-part/, accessed 3 November 2021. [23] 申云、贾晋，香烟社交、圈子文化与居民社会阶层认同[J]，经济学动态，2017年第4期，第54页. [24] Hirsch, Family Photographs, 12-13. [25] 顾铮，现代性的第六张面孔[M]，上海：上海人民出版社，2007，63-64. [26] Geoffrey Batchen, et al., eds., Picturing Atrocity: Photography in Crisis (London: Reaktion Books), 2012.